贺知章答题器,古代的科举考试都考些什么?

1、贺知章答题器，古代的科举考试都考些什么？

科举考试是我国古代通过考试选拔官吏的制度，自隋朝开创科举制度以来至光绪三十一年结束，历经了1300余年，是封建时代所能采取的最为公平公正的人才选拔模式，为封建统治阶级扩大了统治基础，科举制度的核心自然是考试，而考试必须有一定标准的内容和格式，以方便考官的评判，下面就围绕这两块来说说看。

科举考试自隋朝发韧，隋炀帝首创进士科，其考试为策论，“炀帝始置进士之科，当时犹试策而已”，对于考试内容的范围并没有明确规定。隋朝短命而亡后，唐朝对科举制度进一步完善，对考试的内容和标准有了明确的规定，相当于现在的考试大纲，其秀才、进士、明经、明法、明书、明算等科目内容各有不同。如明经科，“先帖文，然后口试，经问大义十条，答时务策三道”。再如进士科，“试时务策五道，帖一大经，经、策全通为甲第；策通四、帖过四以上为乙第”。算学则是“试《九章》三条、《海岛》、《孙子》、《五曹》、《张丘建》、《夏侯阳》、《周髀》、《五经算》各一条，十通六，《记遗》、《三等数》帖读十得九，为第”。这几科最受重视的是进士科，明法、明书、明算的地位相对较低，不受世人重视，在整个唐代并不兴盛。以下是《新唐书》记载的科考内容，供大家参考。

而在宋代的考试内容中，已然把明算科给删除了，真正成了文科的天下，以《论语》、《孝经》、《春秋》、《礼记》等儒家经典为主。设进士、九经、五经、开元礼、三史、三礼、三传、学究、明经、明法等科，考试内容各有不同，《宋史》记载如下。

而元朝对科举考试内容做了新的规定，明确考试范围定为《大学》、《论语》、《孟子》、《中庸》，以朱氏章句集注做为标准；《诗》以朱氏为主，《尚书》以蔡氏为主，《周易》以程氏、朱氏为主，此三经兼用古注疏；《春秋》许用左氏、公羊、谷梁三传以及胡安国之传，《礼记》用古注疏。

值得一提的是，元代此次圈定的考试范围具有“划时代”意义，对后世明、清两朝影响极大，确定了四书、五经以程、朱注疏为考试标准，奠定了程朱理学的主体地位。元、明、清三朝的考试大纲不能说是一模一样，但也称得上是大同小异。

《明史》中〈选举志〉记载的明代科举考试内容范围。

《清史稿》中〈选举志〉中记载清代科举考试内容范围。

以程朱理学的考试大纲一旦确定，考生在答题中代“圣人”立言，绝不能越过雷池一步，在答题中必须严格以程朱理学的思想来进行阐释，一旦有别的思想（比如列子、庄子）掺入文章，一经发现，考生将被给予严厉的处分。

《大明会典·卷七十七》：（嘉靖）十七年，……。不写经传本旨，不循体制，及引用庄、列、背道不经之言，悖谬尤甚者，将试卷送出，以凭本部指实，奏请除名，不许再试。（嘉靖）十八年，……。如有叛经离道，诡辞邪说，定将监临考官罪黜，取中举人，办验公据得实，革退为民。

当然，科举考试的内容被圈定在少数几本儒家经典里，副作用也十分明显。

首先、在出题上，开始千篇一律，考官为了防止出题重复，往往割裂经文，拼搭出题，导致文词不通，莫名其妙，考生懵逼之事常有之。比如清代一个叫杨齐的考官，就是混搭出题的“高手”，“好割裂四子句命题，每至文义不通”，如有一题“雷风”，出自《论语》中“迅雷风裂，必变”一句，这不是逗考生玩么！

不过，考官的这手，朝廷也是知道的，而且明令禁止这种出题方式，不知道是不是具文。“考试固当避熟习拟题，以防勦袭，然亦不可割裂牵搭，致碍文义”。

其次、就是拟题。由于儒家经典篇幅有限，一些个财力充沛的家庭往往会出钱请名士根据文中重点句拟题作文，很像当今押题，写他个数十篇让子弟背熟应考，这个现象可谓是经久不衰，据《日知录》记载，命中率还挺高，能达到“入场命题，十符八九”。

总而言之，元、明、清时期将考试内容紧紧圈定在程朱理学的范围中，一方面确实起到了读书人思想高度一致，客观上维护了大一统的格局。但同时也确实在一定程度上扼杀了读书人思想。

科举考试自隋朝创立以来，其程文用何种体裁写作，一直是在探索，直到形成了一个较为固定的样式。自唐代以来有诗、赋、策、诏、表等等，各朝也有固定的程文样式。而程文用“八股”始创于明代。由明太祖朱元璋和大臣刘基所定，至此成为制科文章的固定格式。“其文略仿宋经义，然代古人语气为之，体用排偶，谓之八股，通谓之制义”。

八股文的写作范式网上一查就知道，我就不再赘述，写作者在写程文的时候要严格按照八股的做法规矩写作。一方面，考生做为可能的未来政府官员，可以在习练八股文的时候养成中规中矩，服从命令的品质。另外一方面，规定严格的行文标准，也是判卷所需，毕竟有明确的标准，才便于考官对文章做出评判。

值得一提的是，清廷曾经在康熙二年废除八股文，但是在遭到群臣强烈反对，反对的理由主要有两点：第一、不考八股文，所考内容太容易，在评定文章上没有固定标准，判卷不好把握。第二、不考八股文，读书人就不会去读儒家经典，儒家思想得不到继承。在众多反对声下，清廷不得不恢复八股文格式。

至于科举考试当然不仅仅考八股文一项，比如清代，除了考用八股写成的程文外，在乡试、会试中，还要考策论和诗。所谓“凡乡会试，各分三场，而试以文、以诗、以策”，具体场次如下图。而在殿试中，就不考八股文了，根据顺治二年的定制，殿试只考时务策。所以，策论也是相当重要的。

科举考试被自唐代以来，被各个封建王朝逐渐完善，成为了吸收读书人加入政权的主张途径。但是随着岁月推移，逐渐走向僵化，直到在近代由于其弊端丛生被时代大潮所淘汰，在光绪三十一年被废除，历经1300多年的科举制终于寿终正寝了。

引用文献：《旧唐书》、《新唐书》、《宋史》、《元史》、《明史》、《清史稿》、《日知录》、《大明会典》、《日知录集释》、嘉庆朝《大清会典》、《清会典事例》、《清稗类钞》

2、说一句你认为最具画面感的古诗词？

最具画面感，简直太多了。

还记得上学的时候，有时候学古诗，老师布置作业非让画插图。

有的诗真的是很好画啊，这样的诗都是非常有画面感的，稚子幼童都能想象得来。

争渡争渡，惊起一滩鸥鹭。

孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

飞流直下三千尺，疑是银河落九天。

一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。

孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。

柴门闻犬吠，风雪夜归人。

空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。

满园春色关不住，一枝红杏出墙来。

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

池塘生春草，园柳变鸣禽。

黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。

明月松间照，清泉石上流。

野旷天低树，江清月近人。

中庭地白树栖鸦，冷露无声湿桂花。

今夜月明人尽望，不知秋思落谁家。

太多太多，就是配图好麻烦，就这些吧。

--------丸--------

文：祁门小谢

3、但有那么几首诗词特别出名？

对于这个问题，我认为的主要有下面这几个诗（词）人。

一、写下了《次北固山下》的唐朝诗人王湾。

《次北固山下》

客路青山外，行舟绿水前。

潮平两岸阔，风正一帆悬。

海日生残夜，江春入旧年。

乡书何处达？归雁洛阳边。

二、写下了《陇西行（其二）》的晚唐诗人陈陶。

《陇西行（其二）》

誓扫匈奴不顾身，五千貂锦丧胡尘。

可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人。

三、写下了号称“孤篇盖全唐”的《春江花月夜》一文的张若虚。

《春江花月夜》

春江潮水连海平，海上明月共潮生。

滟滟随波千万里，何处春江无月明！

江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。

空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。

江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。

江畔何人初见月？江月何年初照人？

人生代代无穷已，江月年年望相似。

不知江月待何人，但见长江送流水。

白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。

谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？

可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。

玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。

此时相望不相闻，愿逐月华流照君。

鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。

昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。

江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。

斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。

不知乘月几人归，落月摇情满江树。

四、写下《题都城南庄》的唐代诗人崔护。

《题都城南庄》

去年今日此门中，人面桃花相映红。

人面不知何处去，桃花依旧笑春风。

五、《摸鱼儿•雁丘词》的作者金、元之际词人元好问。

《摸鱼儿•雁丘词》

问世间、情是何物，直教生死相许。

天南地北双飞客，老翅几回寒暑。

欢乐趣，离别苦。就中更有痴儿女。

君应有语，渺万里层云，千山暮雪，只影向谁去。

横汾路，寂寞当年箫鼓，荒烟依旧平楚。

招魂楚些何嗟及，山鬼自啼风雨。

天也妒，未信与、莺儿燕子俱黄土。

千秋万古，为留待骚人，狂歌痛饮，来访雁丘处。

六、清代诗人黄景仁，《杂感》一诗很是出名。

《杂感》

仙佛茫茫两未成，只知独夜不平鸣。

风蓬飘尽悲歌气，泥絮招来薄幸名。

十有九人堪白眼，百无一用是书生。

莫因诗卷愁成谶，春鸟秋虫自作声。

一家之言，出错之处，望请指正，不胜感激！

4、诗词如何入门？

（几年前一个培训版上的内容，被协会整理了一下，翻到了，也贴一贴。）

昆阳子

诗词的平仄、用韵等格律是入门基础，过此门坎后，要想进一步提高诗词创作，还需要一个过程。首先应该知道诗词的审美取向，在此基础上，把句子写好，把篇章布局好，在诗中体现一定的情感，给人以享受，使人能感动。这里，本人结合自己创作实践经验从诗词的鉴赏、诗词的对仗、诗词的章法和诗词的情意四个方面，和大家一起探讨诗词的创作问题，希望能对大家有所启迪和帮助。

一、诗词的鉴赏

（一）为什么要写诗

我在《翦叶集序》有这么一段话：

或（又）曰：诗者，雕虫之小技耳，自适性情而已。余（又）曰不然。既形诸文字，必期于知音。其为诗也，于适悦性情之际，必求通达明白，使有迹可循；必欲尽善尽美，使能想见其为人。诗如其人，人如其诗，吟咏既久，涵养遂深，文章道德，互为精进，此诚诗于作者修持之益也。孔子曰：“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。”读人诗，感染其境界韵味之余，必能陶冶性情，感发志意，考见得失，震暮气，淳风俗，此又诗于读者、社会教化之功也。故诗章虽小，而能载道弘道，论之诗体，则又至尊至大矣。

诗往大处说，可以“兴、观、群、怨”，于读者、社会有教化之功，载道之用，至尊至大。诗往小处说，既可以自悦性情，更可以结交知音，提升道德修养。所以说，现代人当然也可以、也应该写诗填词。

（二）现代人能不能写好诗

我在《翦叶集序》还有这么一段话：

或曰：诗至唐，词至宋，已臻极致，今人拾之，皆古人牙慧，有何意趣？余曰不然。诗者，体情言志之具也。刘彦和《文心》曰：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。”山川草木，风花雪月，鸟兽虫鱼，以目视之，古今略同；以心观之，因人生际遇不同，彼此感发亦必不相同。出之于诗词，览之于读者，则必各具面目，各具意趣，古人今人，皆无妨无干也。且夫文化昌明，科技进步，更今非昔比，多有古人所未梦见者。今之胜古，后之胜今，推陈出新，为必然之趋势可知也。

诗词是体情言志的工具，诗词的创作要感发于中，并能使读者引起共鸣。古人是这样，今人也是这样。看到同样的山川草木、风花雪月、鸟兽虫鱼，因每个人感发不同，创作都会有差异。而且，我们现代社会，文化更加昌明，科技更加进步，这些古人是不敢想象的，我们所处的时代超越了古人，我们创作的作品自然也就容易超越古人。这是必然的趋势，我们也相信，后来的诗人也会写出符合新的时代精神的诗来。

（三）诗词的鉴赏标准

中国的哲学、美学，有儒家和道家两个源头，这两个源头有其共性，也有所区别，还可以互补。我们从儒家这里看看相关的论述：《尚书・尧典》：“诗言志，歌、永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。《左传·襄公二十年》“仲尼曰：志有之，言以足志，文以足言。不言谁知其志？言而无文，行而不远。”《论语·雍也》：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”《论语·卫灵公》：“辞达而已矣。”在先秦儒家，已经注意到诗的言志作用，并提出“言而无文，行而不远”“文质彬彬，然后君子”的创作标准，但在文与质的关系上，也明确提出“辞达而已矣”的著名论断。

“辞达”的问题，在后来被不断提出，内涵也在不断深化。欧阳修《答吴充秀才书》：“道胜者文不难而自至。”苏轼《答谢民师书》：“孔子曰：言之不文。行而不远。又曰：辞达而已矣。夫言止于达意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也。而况能使了然于口与手者乎?是之谓辞达。辞至于能达。则文不可胜用矣。”在欧阳修那里，认为思想立意只要足够高，文采自然就会有；在苏东坡这里，认为辞达的实现，就包含有文的描摹修饰，只有文不可胜用，才能做到足够的辞达。严复《天演论·译例言》说：“译事三难：信、达、雅。求其信已大难矣。顾信矣不达，虽译犹不译也，则达尚焉。”这是就翻译而言，但对于诗词创作，“信、达、雅”也是非常适合的。

陆游《野意》诗中说：“诗才适意宁求好，醉即成眠不暇狂。”这句话对一般的诗友来说，应该反过来听。我在自己一首《燕居》诗中说“诗能适意才求好，酒到投缘已慎多。”这句诗可以看做是陆游诗的翻版，但中间体现了一个进阶，对一般的诗友而言，或就更容易理解一些。我在《海岳天风集》个人简介中的诗词主张里面提到：“诗词主张平实妥帖，达意亲人，得赤子之心，造浑厚之境。创作不主故常，惟守阴阳变化之则，本真归真，尽善尽美，以期能入正大之途。”在平实妥帖的基础上，提出达意和亲人两个评判标准。并提出了“本真归真，尽善尽美”的实践路径。

关于正大之说，《孟子・尽心下》说：“可欲之谓善，有诸已之谓信，充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。”充实是美，充实而有光辉，更是大美。只有大美，才当得起正大之途。吴宓先生评价王国维《咏史绝句二十首》：“分咏中国全史，议论新奇而正大”。正大与新奇辩证而存在，此即为阴阳变化之道。我经常和学诗的朋友说，写诗要正大光明，也只有正大，前路才可能光明。诗词的发展就像生长着的一颗大树，于其主干，可以生枝桠；于其枝桠，可以生花叶；于其花叶，则无所生长。写诗的道理就是这样。

二、诗词的对仗

（一）对仗的原则

所谓对仗，就是在一韵两句中词组结构和词性要相同，互相成对，像古代的仪仗队一样，两两相对。律诗的对仗，有三个方面要求：（1）字面相对。即构成对仗的两个句子字数相等，结构对称，字词的意义相对。（2）词性一致。在一联之中，名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词等等，相对字词的词性应该是相同的，或者相近的。（3）平仄相对。律诗有严格的平仄格式，每联的出句和对句平仄相对。

依照律诗的对仗，词大约可以分为以下九类：名词、形容词、数词（数目词）、颜色词、方位词、动词、副词、虚词、代词。其中：（1）数目词自成一类，包括孤、半等字和干支数目。（2）颜色自成一类。（3）方位自成一类。（4）不及物动词常常跟形容词相对。 （5）连绵词只能跟连绵词相对。（6）双声和叠韵相对。

（二）对仗的形式

对仗从字面上分，可以分工对和宽对两种。（1）工对。凡同类的词相对，叫做工对。句中自对而又两句相对的也是工对。工对要避免同义词相对，特别实词同义相对。（2）宽对。一联中词性对得不十分工整，或者字面对得不十分工整，都可以称之为宽对。 这个是自己在实践中总结出来的一种说法，和古人关于工对、宽对的说法相比，相对要宽松一些。宽对一般用在五律的首联或颔联，在词中有时也有用宽对的情况。我们看两个例子:

黄庭坚《答龙门秀才见寄》:“明月清风非俗物，轻裘肥马谢儿曹。”这里“明月”对“清风”，“轻裘”对“肥马”，“明月清风”与“轻裘肥马”结构也相同，是很工整的句中对。但“非俗物”与“谢儿曹”对仗不很工整，这联就只能算作宽对。另如蔡肇《立春日焦山留宿》“云生江海交流处，人在松萝最上层。”“云生”对“人在”，“江海”对“松萝”，也都是很工整的，但“交流处”“最上层”字面上不十分工整，所以也只能算作宽对。我们写诗要追求工对，不能滥用宽对。否则，影响诗的形式美，不利于诗艺的提高。

对仗从形式上，又可以分流水对、扇对、鼎足对等许多形式。

（1） 流水对。凡是出句和对句的内容说的是一个意思连贯下去，也就是一句话分成两句话说的，两句成为一个整体，出句独立起来没有意义的，或者意义不完整的，这种对仗形式称为“流水对”。举例如下：王之涣《登鹳雀楼》：“欲穷千里目，更上一层楼。”李白《送友人》：“此地一为别，孤蓬万里征。”梅尧臣《甘露寺》：“尚有南朝树，能留北固云。”杜甫《闻官军收河南河北》：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”白居易《鹦鹉》：“人怜巧语情虽重，鸟忆高飞意不同。”陆游《书愤》：“塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。”其中，有一部分因有关联词，很容易辨认；还有一部分没有关联词的，因两句是一个完整意思，所以也是流水对。

（2）扇对。原则上，律诗中的对仗句子，上一联与下一联相对，用第一句对第三句，第二句对第四句，就叫扇对，又叫隔句对。扇对在诗中很少，在词中则较多。分别举例如下：

杂 感

韦庄

莫悲建业荆榛满，昔日繁华是帝京。

莫爱广陵台榭好，也曾芜没作荒城。

鱼龙爵马皆如梦，风月烟花岂有情。

行客不劳频怅望，古来朝市叹衰荣。

这里，前四句就是用的扇对形式。在对联中，除了虚字，上下句相对应处不能使用重字，但在诗词中，特别是词中，却是允许的。

沁园春·雪

毛泽东

北国风光，千里冰封，万里雪飘。望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔。山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高。须晴日，看红装素裹，分外妖娆。 江山如此多娇，引无数英雄竞折腰。惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚。一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕。俱往矣，数风流人物，还看今朝。

这首词的上片“望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔。”和下片“惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚。” 其中“望”“惜”是领字，后面分别是约定俗成的扇面对。对仗前有领字，也是词中对仗与诗中对仗不同的地方。

（3）鼎足对。就是指三个互为对偶的句子组成的对联。鼎足对在近体诗中没有存在的机会，而多见于词曲。举例如下：

茅山逢故人·句曲道中送友

元·张雨

山下寒林平楚。山外云帆烟渚。不饮如何，吾生如梦，鬓毛如许。

能消几度相逢，遮莫而今归去。壮士黄金，昔人黄鹤，美人黄土。

其中，“壮士黄金，昔人黄鹤，美人黄土。”就是鼎足对。词的对仗不讲究平仄相对，也是与诗中对仗不太一样的地方。

水调歌头· 焦山

宋·吴潜

铁瓮古形势，相对立金焦。长江万里东注，晓吹卷惊涛。天际孤云来去，水际孤帆上下，天共水相邀。远岫忽明晦，好景画难描。 混隋陈，分宋魏，战孙曹。回头千载陈迹，痴绝倚亭皋。惟有汀边鸥鹭，不管人间兴废，一抹度青霄。安得身飞去，举手谢尘嚣。

这里的“混隋陈，分宋魏，战孙曹。”就是鼎足对。这里要注意的是，鼎足对并不是这个地方对仗的必然要求，如苏东坡《水调歌头·中秋怀子由》下片：“转朱阁，低绮户，照无眠。”只是前两句相对，而且这种对仗更普遍一些。

（三）对仗的位置

（1）律诗的颔联、颈联必须用对仗，首联和尾联可以不用对仗，也可以对仗。前三联对仗的，在五律中也比较常见。后三联对仗的，相对比较少。四联全对仗的，更少。这里分别举例如下：

春夜喜雨（中间两联对仗）

杜甫

好雨知时节，当春乃发生。

随风潜入夜，润物细无声。

野径云俱黑，江船火独明。

晓看红湿处，花重锦官城。

次北固山下（前三联对仗）

王湾

客路青山外，行舟绿水前。

潮平两岸阔，风正一帆悬。

海日生残夜，江春入旧年。

乡书何处达，归雁洛阳边。

遣 悲 怀（后三联对仗）

元稹

闲坐悲君亦自悲，百年都是几多时。

邓攸无子寻知命，潘岳悼亡犹费词。

同穴窅冥何所望，他生缘会更难期。

惟将终夜长开眼，报答平生未展眉。

登 高（四联全对仗）

杜甫

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。

无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

万里悲秋常作客，百年多病独登台。

艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

（2）绝句不要求对仗，但也经常使用对仗。以前两句对仗的为多，后两句对仗或四句做两个对仗的相对少一些，但也常见。分别举例如下：

马 诗（前两句对仗）

李贺

大漠沙如雪，燕山月似钩。

何当金络脑，快走踏清秋。

宿建德江（后两句对仗）

孟浩然

移舟泊烟渚，日暮客愁新。

野旷天低树，江清月近人。

登鹳雀楼（前后两句分别对仗）

王之涣

白日依山尽，黄河入海流。

欲穷千里目，更上一层楼。

四时田园杂兴（前两句对仗）

范成大

梅子金黄杏子肥，麦花雪白菜花稀。

日长篱落无人过，唯有蜻蜓蛱蝶飞。

晓出净慈寺送林子方（后两句对仗）

杨万里

毕竟西湖六月中，风光不与四时同。

接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。

绝 句（前后两句分别对仗）

杜甫

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

（3）词的对仗：(没有严格要求。词的对仗，很多时候只是约定俗成，可以对仗，也可以不对仗，对仗只似骈偶，可以平仄对立，也可以平仄相黏，两句可以重字，甚至可以重韵。(没有固定位置。词调绝大多数都是长短句，只有词句相邻、字数相等，才有对仗的可能。有些词牌在固定位置，有约定俗成的对仗。《浣溪沙》《满江红》《鹧鸪天》等。 (形式灵活多样。词的对仗，除了偶对，还有鼎足对、扇对等形式。即词中对仗，包括两句对、三句对和四句对。对仗首句前面可以加领字或逗句，形成衬逗对。另外，有些对仗非常宽，如七言句，前面四字作工对，而后面三字几乎不对。

（四）对仗的细节

对仗要注意句式的变化。句式的变化，不只在对仗中注意，诗中都要注意。这不是必须的，不是对错的问题，而是可以注意避免的。所以姑且用细节两字来称之。这里举几位网友作品：

春 游

青藤斋

酒醉卧松岗，对月咏霓裳。

柳借春云翠，花铺野径香。

石润泉声细，竹碧新叶凉。

幽蝉鸣山涧，伴我入梦乡。

这首诗严格上还不是律诗，整首平仄多有不协。中间两联对仗，都用仄起句式，五个字中间，前两个字组成主谓结构的词组，中间两个字组成偏正结构的词组，最后一个字都是形容词，句式非常单调，读起来非常呆板，所以这首诗是非常不成功的一首。

游青云谱八大山人纪念馆

青衫磊落

岁时春正好，古井颇安澜。

石作凝云黑，花经细雨寒。

星沉伤汉祚，龙隐沥商肝。

寂寞庭中树，千年例不刊。

这首诗整体上还是非常不错的，但中间两联对仗，前两个字组成主谓结构的词组，缺少变化，算是小的瑕疵。

石夫人峰

胡卢一笑

昔日蹇眉之水涯，兹时玉立锦屏堆。

鸟从井底盘旋上，云向峰头秀丽开。

秋水欲涵芳甸尽，罗巾犹裹翠鬟回。

清宵皓月当空挂，原是夫人对镜台。

这首诗整体上也是非常不错的，但中间两联对仗，后三个字节奏上都是“二一”断句，缺少变化，也算是小的瑕疵。

年初最后一次谈判

无以为名

冷冷朝天不漫谈，偏偏有雪可包涵。

下风少让梅横逆，前景多追月细参。

山绝路于城以北，梦休春在水之南。

这般曲解犹千百，如此寒心岂二三？

无以为名的律诗，是非常有名的“无名体”。这首诗四联全用对仗，有非常注意句式的错综变化，一点也不觉得对仗太多，在对仗的使用上，就非常值得借鉴。

三、诗词的章法

关于章法问题，很多人都只是讲如何开头，如何转承，如何结尾。这只是章法问题的一部分，而且是支离破碎的一部分。在这里，我想着重强调章法四个方面的问题，即：开合有度，藕断丝连，奇正相生，浑成自然。分别说明如下。

（一）开合有度

章法的最基本的层次结构就是通常所说的“起、承、转、合”四个层次。但“起、承、转、合”有比较均匀布置者，也有别具匠心，以奇致胜者，要在真气贯注，开合有度。举几首绝句章法布局如下：

芙蓉楼送辛渐

唐·王昌龄

寒雨连天夜入吴（起），平明送客楚山孤（承）。

洛阳亲友如相问（转），一片冰心在玉壶（合）。

咏 雪 诗

清·郑燮

一片二片三四片（起），五六七八九十片（承）。

千片万片无数片（承），飞入芦花总不见（合）。

绝句六首之一

唐·杜甫

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

王昌龄诗起承转合间相对比较清楚，郑板桥（据传）的诗，前三句反复重叠，到第四句忽现诗意，转合融于一句中间。老杜绝句诗，四句分写一种景致，合起来组成一幅由近及远、既纳于心而又能寄寓万里，不见转承，而自有转承。章法布局，都要有一个脉络贯穿，如同作文所说的线索。这根线可以直，可以曲，可以回环，可以扭转，大家之手，可以出神入化，不一而足。有的时候，线索可以不是一个，而是两个，甚至更多，但要处理好相互间的显隐、开合的关系。如自己的这首《贺新郎》词：

贺新郎·瞻龚定庵己亥杂诗诗碑兼怀李老宗海

乙未二月二日，多景诗社雅集镇江鼎石山，瞻龚自珍诗碑，乃己亥年定庵先生“过镇江，见赛玉皇及风神雷神者。祷词万首，道士乞撰青词”而作。书者李老宗海，为多景诗社原社长，亦今蒋社于社之师也。诗碑运抵日，李老遽然鹤去，至今恰二十载。社中吟友，闻言唏嘘，因作此词。

正是春时候，被无端，忧愁风雨，催成僝僽。疏影横斜怜多少，剩得孤梅已瘦。甚怀抱，湖山吟友。回看碑墙阑散处，护青词画像还依旧。定庵句，字如斗。 廿载来归重邂逅。想退翁，心中腕底，龙奔蛇走。应愿诗盟添生气，作个才人渊薮。也劝他，玉皇抖擞。诸老诸公俱年富，出群雄岂限江东又。同展拜，天知否？

这是多景诗社春课的命题作业，词中有社侣游踪，有瞻龚定安诗碑与怀李退翁三件事情存在，在章法处理上，上片主要写游踪，而引出诗碑；下片详写对李老书写诗碑时的追想，以寄托思怀。对龚定安的瞻怀，是全词重中之重，但字面上并没过多着墨，但通篇贯穿的都是对龚定安诗句的景瞻之情。这样安排，使得内容虽多，但并不觉得凌乱堆积。当然，此类内容，如果能以连章之体，分开来写，章法布局上，化整为零，会更容易一些。

（二）藕断丝连

诗词需要脉络线索，但诗词中的线索，不能拖泥带水，要妙在断与不断之间，如藕断而丝尚相连者为佳。所以我们说，诗词的句与句之间，要能贯穿，也要能跳跃。不能过密，也不能过疏。要能“超以象外，得其环中。”让读者于意想不到处体味环环相扣之匠心。我们看下面这几首诗词：

望天门山

唐·李白

天门中断楚江开，碧水东流至此回。

两岸青山相对出，孤帆一片日边来。

这首诗先写天门山整体形势，接一句则写碧水东流至此之后的转折，补足天门山处江流之特点。三句接第一句，写天门山；第四句接第二句写江上孤帆。四句之间组成完整的画境，而又能穷尽地形水势。

运河人家

于文清

运河春水绕家门，绿柳婆娑江上村。

夹岸梨花飞作雨，青山隐隐淡无痕。

这首诗不拘泥于运河人家自身，而是从人家所在，由近及远，层层外移，最后形成一幅氤氲美丽的画面。而作者的审美旨趣又隐然存在其中。

游 沙 湖

苏 轼

黄州东南三十里为沙湖，亦曰螺师店。予买田其间，因往相田得疾。闻麻桥人庞安常善医而聋，遂往求疗。安常虽聋，而颖悟绝人，以纸画字，书不数字，辄深人意。余戏之曰：“余以手为口，当以眼为耳，皆一时异人也。”疾愈，与之同游清泉寺。寺在薪水郭门外二里许，有王逸少洗笔泉，水极甘，下临兰溪，溪水西流。余作歌云：“山下兰芽短浸溪，松间沙路净无泥。萧萧暮雨子规啼。谁道人生无再少，君看流水尚能西。休将白发唱黄鸡。”是日剧饮而归。

这是一篇游记，但前面不写所游，而写所遇，后面则记所写之词。所游只是一种感发、触动。前与后的关联，却是游时所见之“溪水西流”四字。从游记看，章法便高人一筹。具体到《浣溪沙》词，上片前三句，分写一事，完整呈现携游时的情形与心境。下片跳跃到抒发感慨上来，而亦用溪水能西与上片贯穿，毫无割裂之感。

（三）奇正相生

孙过庭《书谱》说：“至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。”学书如此，写诗也如此。一生中写诗填词需如此，一诗中章法布局也需如此。坚持如此，未必一定成名成家，但终为正道，不使坠于魔道。

就诗词自身来说，存在着起伏、铺垫，疏密、明暗，顺逆、正反，今古、虚实等各种辩证的关系，学会使用奇正变化，便能得中国哲学、美学的精髓。用形象的来看，奇正之变化，如不倒翁与走钢丝，前者稳重，后者险绝，前者静中有动，后者动中有静，并无高下之别，参悟其中，便得布局变化之法。这里也举两首诗如下:

杂 诗

丁小玲

满堤草起绿如纱，一带青山走狭斜。

廿四番风吹过了，米囊野荠也开花。

这首诗前面两句写郊游之所见，草绿如纱，青山狭斜，一片生机勃勃。第三句只是轻轻一转，点出时节，引出第四句的花字。但第四句之花，为米囊、野荠之花，则人生窘困之状可见，由此窘困反观前两句之明丽，则诗人清高孤介之情状更见鲜明，而不觉一丝衰飒之气。

题 画

落草堂主

始知风景胜西南，满纸烟云锁巨岩。

留白不为多忘故，好余一角转轻帆。

这首诗起笔突兀，后面渐渐舒展开来，如此布置，很容易变得前重后轻，前紧后松，虎头蛇尾，若如此，则成诗家章法之大忌讳。但作者在后面舒展之中，写出一段理趣，将画面描写得既有层次感，又具一番理趣情味，读之悠然不尽。

（四）浑成自然

浑成自然不只是章法的问题，也涉及到情味的问题。也可看成诗词创作中一种努力追求。中国的哲学，明于道，通于理，载于易，道、理、易混沌如一。写诗填词，须得情景交融，其交融处，便是作者心眼匠心之所在。“清水出芙蓉，天然去雕饰。”能如此，便觉浑成自然。在创作过程中，有的人才思敏捷，出手很快，但有的人则要反复推敲，精益求精。正所谓“闭门求句陈无己，对客挥毫秦少游。”就自己创作经验来说，希望大家能够记住“打腹稿，凑成篇。冷处理，细打磨。”这十二个字，如汪玢老原来所讲，真正做到“一经出手，千锤百炼，以期传世。”这里说的传世，不是目的，而是一种态度，一种对待自己诗词创作千锤百炼的态度。这里我们欣赏一篇网友《虞美人》词如下：

虞 美 人

如月之秋

忽来故我辞今我，置酒花前坐。行程道是远于天，须趁别离时节尽余欢。 扶头醉醒更阑后，疑见身如旧。风吹月色浸衣裳，真个一年秋比一年凉。

这首词的内容是传统的别愁离恨，本不易出新出彩。然作者能一任性情，运大化之笔，于平淡处见奇崛，于无理处见有情。翻转腾挪，回环往复，造语之纯粹，章法之摇曳，情味之真切，都非常的到位，是难得的一首好词。

四、诗词的情意

（一）情意与选体

1.情意的认识问题。前面对仗与章法对诗词创作而言，都是形而下的，相对具体的形式方面的。“诗言志”，情意才是诗词创作中最核心的内容。前面关于情意，间接地也讲了不少，这里不再追讨源流，仅就自己接触最近的，关于情意问题，做一简单交流。

华钟彦先生在为汪玢老师《南窗韵语》作的序中开篇写道“人生而具情意，情意者，诗词之主也。情意随境遇而变迁，诗词之作，亦必随之而有阴阳惨舒之不同。”华先生将情意作为诗词之主，而且讲到，情意对诗人而言是随境遇变迁的。认识这一点很重要，否则还未下笔，就先给自己贴好了标签，诗词就会越写越僵化，路子越走越窄。张中行先生在《诗词读写丛话》中也说到：“作诗填词，是因为有情意动于中，不形于言不痛快。情意是主，言是附。情意是身体，言是衣服。”张先生在这里也说情意是主，并用了一个十分形象的比喻，说情意是身体，言是衣服，诗词的创作都应随情意而变化，文字都是情意的自然表达。

汪玢老师在《镇江诗词集萃序》中也说：“人禀七情，感于物而发于诗，吐纳英华，无非自然情性。国风、楚骚及后世之诗、词、曲佳作，流传久远，共日月而生辉，推其缘由，盖首在于情真也。真而不俗，寄托深沉；真而不拙，展布神逸。造乎夐绝之境，美矣哉！故余论诗，每欲标举四字，曰：情真味美。汪老论诗，专举“情真味美”四字。情者，即情意也，而又着一味字，既是拓展，也是因果。写诗需要情意真、诗味美，大诗人若得情真，自能味美，无他，亦“辞达而已矣”。

我与人谈此，提到的是“平实妥帖，达意亲人。本真归真，尽善尽美。”达意亲人是情真味美的两个方面，对诗人而言，达意亲人的发生与发展过程则是“本真归真，尽善尽美”。“人之初，性本真，性相近，习乃分。”孟子讲人性善，荀子讲人性恶，我觉得人性真方才符合孔子的原典精神。真是本性，做人也好，写诗也好，都能本此真字，才能做到诗如其人，才能发挥诗词的修持之益。但诗词的真实，不等于现实的真实，而是需要艺术的呈现。诗人创作，一定要通过艺术的手段，将真实的情意有所升华提炼，达到一种更高境界的真实。在真的基础上，善与美是其两翼，是升华过程中必须兼顾的两个方向，没有美善的真，只是镜花水月，有此美善，则正大而光辉。

2.关于选体问题。在古代，说词为诗之余，这里的余字，与很多种说法，其中有一种说法，意思就是说词是余事，是上不了台面的事情。但随着宋词文学高峰的产生，特别是我们现在，诗词同尊，没人再会说词不如诗，这是事实。但诗词同尊，不就说诗词之间没有差异，恰恰相反，因为体式的不同，诗词之间必然还存在一些差异。

（1）诗庄词媚，诗方词圆。诗庄，庄重庄严的端庄之美。有严谨的句式与结构，平仄字数押韵，绝句、律诗都有各自不同的规格。词媚，妩媚清丽的美好之姿。词又称长短句，句式长短错落；有调，声韵变化多；近曲，风格可雅可俚。同是写亡国之痛，杜甫的《春望》和李后主的《虞美人》读起来便有沉痛与哀愁的差异，这种差异，借助诗词形式，显示得更加明显。

春 望

杜甫

国破山河在，城春草木深。

感时花溅泪，恨别鸟惊心。

烽火连三月，家书抵万金。

白头搔更短，浑欲不胜簪。

虞 美 人

李煜

春花秋月何时了，往事知多少！小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。 雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有多少愁？恰似一江春水向东流。

（2）诗之境阔，词之情长。

诗词的方圆与庄媚的体式差异，反映到创作内容上，也有不同。王国维《人间词话》：“词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”诗之境阔，故尤其适合描写家国情怀等；词之情长，则更适合描写儿女缠绵之情。俞文豹《吹剑录》：“东坡在玉堂日，有幕士善讴，因问：‘我词比柳词何如？’对曰：”柳郎中词，只好十七八女孩儿执红牙拍板，唱杨柳岸晓风残月；学士词，须关西大汉执铁板，唱大江东去。公为之绝倒。”陈师道《后山诗话》：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”从这里，我们也可以看到诗词之间的差异。

当然，我们说，今天词之所以能与诗同尊，离不开苏辛等在词境方面的开拓。现在，词和诗一样，所有的题材、所有的内容，都可以去表现。诗也不是不可以言情，《诗经》开始，就有大量的写得非常缠绵悱恻的诗作。只是，因为有“诗之境阔，词之情长”这样的特点，对同一个诗人，在内容确定下之后，用诗还是用词来表现的偏好还是有所不同，其诗词中的情、境还是有些区别。温庭筠诗与李商隐齐名，时称“温李”，是晚唐时期著名诗人；词与韦庄齐名，时称“温韦”，为花间尊前之先声。我们看看温庭筠的诗词差异：

苏 武 庙

温庭筠

苏武魂销汉使前，古祠高树两茫然。

云边雁断胡天月，陇上羊归塞草烟。

回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年。

茂陵不见封侯印，空向秋波哭逝川。

菩 萨 蛮

温庭筠

小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。 照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。

（3）诗内各体，体有差异。大体来说，a.五言古淡，七言婉转。五言古淡，如老者随心所遇而不逾矩，于格律中三仄尾等，多不避讳；七言婉转，如青年之矫健而富有才情，格律亦多变化，运笔更需细腻有致。b.绝句明快，律诗严整。绝句明快，便于捕获一时一事来写；律诗严整，更宜于匠心运作，谋划情境深厚之篇。c.短宜比兴，长赖铺排。短如绝句、小令，宜用比兴之法；律诗、长调则需要铺排故事情节，注意赋笔。在诗词创作中，对一些内容较多，而长篇又不太容易把握得住的，选用连章之体，也是一个很好的办法。连章之间可断可连，可疏可密。可一章一事，罗列而成，也可曲折蜿蜒，连贯而成，相对灵活许多。

（二）风格与雅俗

1.风格

诗词的风格很多，大者如豪放与婉约，细者如雄丽与雄浑等。司空图《二十四诗品》等，对创作风格多有总结。风格是自然形成的，在不同的年龄阶段，因不同的人生际遇，风格都会有所变化，因此不要过分追求，能写自己喜欢的风格，并能用适合的风格去表现相应的题材内容就好。

谈到风格，就容易牵扯到流派。相同风格，多有渊源传承；同一地域，渊源有自，亦能一脉相传，便形成流派。如田园诗派、边塞诗派、江西诗派……一个人风格可以是多样的，也需要是多样的，不要过早囿于流派。有些诗家，一张口便说我是田园诗派、我是唐宋派，我是实验体……，要么是不知诗中三昧，要么是扯虎皮做标榜。流派是客观形成的，最好留待后人评说。过早囿于风格诗派，只会作茧自缚，实不足取。

但具体到一个人，毕竟有自己擅长的风格表现，在创作的时候要注意扬长避短，发挥自己的优势，掩藏自己的劣势。但在学习过程中，要注意取长补短，把自己的短板补强。“一枝独秀不是春，百花齐放春满园”，沾沾自喜于某一风格、某一流派，或可赚得一时名气，但终究过于单薄，缺乏发展后劲。只有广采博学，融会贯通，才能有所成就。

2.用典

好的用典，能体现诗词典雅之美，能丰富诗词内涵，能说难说的内容。我们说，诗词的标准，不在雅与俗的对立，但诗词整体说来，毕竟是优秀的传统文化艺术，雅比俗更容易让人接受。适当并恰当地使用一些典故，诗词会显得非常典雅。其次，诗词篇幅都比较短小，文字容量有限，适当使用一些典故，所传递的信息量就会大大提升，诗词的变现就会更加丰富。再次，有一些时候，或是畏于政治、或是碍于情分、或是有其他难言之隐，在诗词中使用一些典故，使字面意思和典故内容之间，既有联系，又有所不同，读者可以意会，而不可以言传，能够巧妙地规避风险、化解尴尬、增加趣味。

用典有用典的好处，但也不要为用典而用典，养成掉书袋的毛病。有的作者，写诗唯恐被别人小瞧自己的学问，堆砌辞藻典故，读上去酸气扑鼻，晦涩难懂，让人不知所云。一些读者，不知道诗之所以为诗，因看不懂，便也崇拜有加。这种崇拜，是学问的崇拜，不应等同于对诗的崇拜。写诗要“才足以驭学，学足以骋才，才学相宜”为好。古人在诗话里也说，论学问，韩退之比孟浩然要大得多，但诗却没有孟浩然写得好，不是韩退之典故用得少，而是才情有所不足。当然，韩退之的诗，是不是一点都不好，还是需要讨论的，毕竟，其以文为诗，对诗也是有开拓之功，其峭拗的诗风也为诗词呈现了另外一种美的形象。但整体说来，千古传颂之作，大都平白易懂，却是不争的事实。

3.字词

诗词中间遣词用字，要做到“用字要稳，贵有来历。”慎用“自铸伟辞”。有些词拆开来便不成片段，但为了凑合平仄音节，很多人便会把这些词拆开来使用。我高中老师说某人好写诗，有诗曰“我昨天吃了一个馒”，遭某师痛批。这是一个极端的例子，但在初学诗词的时候，类似的事情是容易出现的。诗词中的字词，最好古人有使用，或者在现代语言环境下有人在使用，尽量不要自己去创造新词、割裂旧词，否则读诗的人会不知所云。

另外，“诗词中“造句要活，贵有新意。”“唯陈言之务去”。这与上面所讲，并不矛盾。字词都是一样的，但字词连贯在一起表达的意思会是千差万别的，现代人写诗词，诗词中的内容要有时代气息，着笔立意要和古人互别苗头，言古人所未言，发古人所未发。

3.雅俗

我在《历代雅词大观序》中有这么一段话：“孔子云：‘诗三百，一言以蔽之，曰思无邪。’ 故知雅之所归，非人也，实心也；雅之所对，非俗也，实邪也。心正则辞雅，此于诗词作者不能不知也。”诗词雅一点好，但大俗往往也是大雅，李之仪《卜算子》：“我住长江头，君住长江尾……”金昌绪《黄莺儿》：“打起黄莺儿，莫教枝上啼……”都略近于俗，都不影响其千古传唱；晚唐罗隐的诗，多如白话，但里面大有深意。即如李白的许多诗，也只如白话，更是绝唱。词后来发展的出来的曲，更是以俗为当行有味。

写诗填词忌讳的是立意之邪，满纸污言秽语自不足取，心中险毒而故作君子语如岳不群之流者更不足取。言为心声，诗如其人，只有如此，才能写出好的诗词，才能真正以无益之事遣有涯之生。

这里和大家欣赏三首词作，这些词作的作者都是现代甚或当代词家，风格有雅也有俗，但都是十分优秀的作品：

眼儿媚 香溪

汪 玢

幽幽流水咽香溪，中有子规啼。胡沙千里，湘江九曲，唤汝来归。

绝才绝色生荆楚，日月两轮飞。琵琶是怨，离骚是血，万古同悲。

香溪又名昭君溪，在湖北秭归，是王昭君家乡，也是屈原家乡。此词短短四十八字，而凭吊两位著名历史人物，“日月两轮飞”，既是从时间跨度上说，也是对他们日月同辉的绝妙评价。全词运笔开阖自然，得沉郁之气，造清空之境，非有第一等之襟抱者不能为也。

浣溪沙 田家乐

许白凤

打鼓敲锣早起忙，今朝整队粜余粮，金黄谷子一筐筐。

且莫追随城内去，回头嘱咐小儿郎：“阿爹归买棒头糖。”

“布衣词人”许白凤词作多接近生活，语言通俗平易，且能于俗中见雅，平中见趣。此词作于上世纪五十年代，不用重拙之笔写重大之事，但时代之新风扑面而来，大人小孩一实写一虚写，而又各自栩栩如生。想今之种种创新作手，回看前贤旧作，始信人间正道是沧桑也。

浣溪沙 涂鸦

杨 敏

白壁天然作画笺，如皴似点意犹酣。浅黄涂罢换深蓝。

时有鹅儿浮绿水，偶而燕子立花帘。春风一霎满江南。

此词只是作者记录儿子墙上随兴涂鸦之事，故造语浅近，颇类童言。上片写小儿绘画时神态，于白壁上涂黄抹蓝，如皴似点，酣快之情淋漓可见。下片描写所画内容，而以“时有”“偶而”贯穿其间，画面顿觉活泼泼地。结句“春风一霎满江南”是画面所感，亦是母爱所在，照应开篇，结束全篇，犹留不尽之意，最见佳致。

（三）真切与境界

1.真切

真是诗词的基本要求，也是最高要求。这前面已有专门讲述，这里就不再多说。诗词中的真切，我觉得主要应做到两个方面：

一是要诗中有画，所作诗语，所描情景，能不违背自然规律，能给人以真实效果为宜。

一是要诗如其人，所作诗是自己心中所感发、所想写的。如果写的诗和心中所感所想、和下比前的酝酿完全不同，有违初衷的诗词，即便再好看，都不是成功的作品。

2.融裁

诗词创作要想真切，离不开一定的创作技巧与手段。最简单的说，就是要能学会融裁。

一方面要能删繁就简。我们眼前所见，万万千千，写诗不能像照相机，把万万千千的景物通通摄入进去，必须能根据自己所想要表现的中心内容、主要情感，进行一定的取舍。就像中国写意画，统摄其神，把没用的景象，不管是多么好看的，多么有诗味的，都统统剔除出去，用至简来凸显想要表达的主题。

另一方面要能移花接木。艺术的真实不就是现实的真实。根据情意的需要，我们可以通过移花接木，适当地增添一些景致、一些故事，这都是艺术创作的需要，当然也是艺术创作所容许的。其间有个度，就是不走样，能传神。就像中国山水画中，根据需要，可以增加几棵树，或者增加一条小船、或者增加几只飞鸟等等，但你不能写画北固山的，画成巍巍泰山，画大运河的，画成滚滚长江，这就是艺术真实所要把握的度。

3.境界

王国维《人间词话》开篇便说：（1）词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。（2）有造境，有写境，此“理想”与“写实”二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。 （3）有有我之境，有无我之境。……有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多。然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。

境界是王国维《人间词话》于诗学词论的一大贡献。但境界要细讲起来，又不宜说清楚，特别是用几句大家都比较容易明白的话，因为这里面需要作者和读者的体味，具有一定的哲学高度。这里如果勉强找个方便的替换，我觉得大家可以记住：“诗词宜别有寄托，别有怀抱”这么一句话。这种寄托、怀抱，可以是诗人写作时候有意识地贯穿进去的个人的一定的怀抱寄托，也可以是作者无意识地通过文字传递出来的具有升华意义的情思哲理。我们看下面几首小诗：

洗 海 带

向闲

一斤海带半斤沙，多是商人着意加。

纵是此沙能聚塔，休登塔顶看中华。

这首诗，写的是洗海带的这件家务琐事，但在洗海带过程中因看到有很多的商家着意添加的沙子，由此沙子想到聚沙成塔的成语典故，又由此衍生出登塔凭望中华的想法。着一“休”字，是对此一想法的否定，更是对商家掺沙一事的痛批。这种痛批不就事论事，而是从国家民族发展角度的，寄托有强烈的家国情怀。

教儿识北斗

柳 父

烛影摇红夜色冥，共儿纸上画瓢形。

复移小凳扶窗立，教识中天北斗星。

这首诗，写的是教小孩画北斗星，画完后又凭窗而立，直观认识北斗星的故事。事情很小。但因为中间有北斗星，北斗星在中国诗词中关乎国家、人生发展，诗中虽未说破，但自有如此的境界。是想，如果这首诗改一下，画的是织女星：“烛影摇红夜色冥，共儿纸上画梭形。复移小凳扶窗立，教识中天织女星。”境界上、怀抱寄托上，便截然不同。

漫 兴

昆阳子

须是前贤畏后生，近来长觉世无争。

小儿怜见多真趣，专踏人间路不平。

这首诗，写的是见小孩子走路的情形。小孩子走路，不喜欢走平路，哪里不好走，就喜欢走哪里，这是生长发育过程中的一个经历过程。单写此，没有一点意思。这里前两句先从自己来写，“前贤畏后生”，既为小儿的出现埋下伏笔，也又使后面的小儿不只是小儿。“长觉世无争”者，辛稼轩“天凉好个秋”之喟也。如此方才写小儿“专踏人家路不平”之事，此路在前面两句铺垫下，自然便有承担社会责任的怀抱寄托在。这既是对小孩子的一种羡慕与期望，也是内心无奈中的激荡。

以上这些诗句，或显或隐，都有强烈的主观意识存在。至如“大漠孤烟直，长河落日圆。”“无可奈何花落去，似曾相识燕归来。”等虽只是客观写景，但都是非常有诗境的。

宋代禅宗大师青原行思提出参禅的三重境界:“参禅之初,看山是山,看水是水；禅有悟时,看山不是山,看水不是水；禅中彻悟,看山仍然山,看水仍然是水。”我们写诗，也是有一个渐修与顿悟的过程。王国维《人间词话》又说：“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。此第一境也。衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。此第二境也。众里寻他千百度，蓦然回首，那人正在灯火阑珊处。此第三境也。此等语皆非大词人不能道。”这里的第一境界，便是识见的初步；这里的第二境界，则是苦练的过程；这里的第三境界，已是彻悟的修成。由于时间关系，也是自己才学所限，这一讲的内容，不会为大家的诗词创作带来多大的提高。但如果能给大家在识见方面有所借鉴，再辅以日后的实践练习，一定能够取得长足的进步。

5、为什么李白是诗仙？

为什么李白是诗仙，杜甫只是诗圣，比他低一筹？

以这样的理解，那王维还是“诗佛”呢，岂不更厉害？“诗囚”岂不是犯罪分子了？

其实，“诗仙”也好，“诗圣”也罢，“诗佛”、“诗鬼”、“诗魔”、“诗囚”……这些称呼，只不过是对这些大诗人们的诗歌最有特点的地方的一个形象化的说法而已。

李白之所以被称为“诗仙”，是因为他的诗歌想象力瑰丽而丰富，论想象力，不光那时，就是现在也没有几个人能和李白相比的。

他写蜀山高，有多高？“上有六龙回日之高标”，太阳神走到蜀山边也要绕道而行，翻不过去了。高的把天都穿破了。蜀道是怎样来的？地崩山摧壮士死 然后天梯石栈方钩连。神人修的。一般人说雪花大，大如鹅毛就很夸张了，可人家李白的雪花“燕山雪花大如席”，那鹅毛算什么？你说瀑布高，高千丈万仞就是夸张了，可是人家李白的庐山瀑布“飞流直下三千尺 疑是银河落九天”，从天上流下来的，千年以来，谁家的瀑布也高不过李白的庐山瀑布了。

这种想象，凡人能有几个？因此贺知章才称李白是“诗仙”，不是凡人，是天才的意思。

杜甫被称为“诗圣”，是因为杜甫诗歌的内容的思想境界已经到了“圣人“的境地。好赖也是宰相的孙子，小时候也被爷爷带着出入豪门府邸，见过世面的杜甫，中年的时候生活是如此窘迫，在成都草堂有了三间茅草屋住着，就高兴的不得了。

秋天到了，秋风把屋顶掀起来了，秋雨一下，屋子里就下了雨，家里唯一的一条被子，被子里被睡觉的儿子一蹬，就能听到撕裂的声音。这就是中年杜甫生活的现状。搁到一般人身上，一定是哭天喊地，怨天尤人，可是老杜说了自己的苦楚之后，马上就想到天下还有多少不如他的人，“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，吾庐独破受冻死亦足”。看看老杜的境界，是不是已经达到了圣人的的思想境界了？

在之前，安史之乱的时候，叛军来了，皇帝唐玄宗带着一班重要的大臣跑到四川去了，连王维这样副部级的官员都被皇帝扔下不管了，害得王维被叛军俘虏，抑郁后半生。杜甫那时是一个副股长——一个后勤部管仓库的主任，可是他偏偏心系朝廷祖国，把一家老小安顿到一个小村子里，就一个人跑向长安城，寻找朝廷组织去了，杜甫认为自己是朝廷命官，乱时更要为朝廷出力。结果被叛军俘虏，几经生死，杜甫才逃脱叛军，找到了在宝鸡的朝廷组织。为国效上力之后，杜甫才再去顾自己的小家。他找了家人住的那个小村子。妻子一见他就哭了，告诉他，他们最心爱的小儿子已经被饿死了。看着自己已经长成大姑娘的女儿，穿着补丁摞补丁衣服，裤腿掉半截，大冬天还光着脚，穿的鞋子露出了脚趾头，听着老妻的哭诉，杜甫眼泪纵横，可是从自己家到悲惨，老杜立即就想到战乱不知让多少家庭遭受和自己家庭一样的苦难，悲悯起天下的受苦人了！这种境界，不是圣人，还是什么？

老杜的这些内心思想，都被他用诗歌表达出来，穿越千年，留在中国人的文化中，杜甫自然是当之无愧的“诗圣”了。

这就是“诗仙“”诗圣”称呼的原因。个人更喜欢老杜。每每读老杜的诗，看一个微尘一般的小人物，忧国忧民的，本来想笑，可是笑着笑着就流泪哭了。